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新国学网:冀运鲁|史精浩|王政:儒家思想为内核的“前置观念”与古典戏曲解释学研究报告

放大字体  缩小字体 发布日期:2020-02-09  作者:冀运鲁 史精浩 王政  版权声明,必须查看=>点击进入

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核心提示:儒家思想为内核的“前置观念”与古典戏曲解释学研究报告淮北师范大学文学研究所 冀运鲁 史精浩 王政儒家道义的文学解释学,在中

儒家思想为内核的“前置观念”与古典戏曲解释学研究报告
淮北师范大学文学研究所  冀运鲁  史精浩  王政

儒家道义的文学解释学,在中国文学解释学史上可以说是一种常态性的现象。黄霖先生在《分体中国文学史·前言》中说:“自汉武帝提出‘罢黜百家,独尊儒术’之后,几部儒家的著作被法定为‘经’,设立了《诗经》、《书经》、《礼经》、《易经》、《春秋经》的五经博士。自此之后,就形成了一种专门训解与阐释儒家经典的学问……这门学问的灵魂就是‘尊经’,并从尊经到尊敬写作这些经典的圣人与这些经典中阐发的道义……研究文学,当然也遵循这种思维模式,首先用儒家的道义来审视作品,同时从作品中寻求其符合儒家经典的道义来。比如《离骚》,班固曾批评它‘多称昆仑、冥婚、宓妃虚无之语,皆非法度之政、经义所载’(《离骚序》),认为其艺术想象逸出了儒家‘经义’的规范,……但是王逸作《楚辞章句》用儒家的道义来重新考量屈原后,……屈原的为人就(又)符合儒家道义的规范(了),(他)说:‘今若屈原,膺忠贞之质,体清洁之性,直若砥矢,言若丹青,进不隐其谋,退不顾其命,此诚绝世之行,俊彦之英也。’而且,屈原的作品也都是‘依经立义’的……这种运用儒家经学的阐释方式,……对后世的文学研究起了很大的影响,即使在论述‘小道’之小说与‘艳科’之词曲,也都会竭力从中找出符合‘经义’的精神来,……甚至在论其‘诲盗’之作《水浒传》时也赞其‘水浒之众,皆大力大贤有忠有义之人’;辨其‘诲淫’之作《西厢记》时说是‘词曲之《关雎》’,‘《风》之遗也’;……如此等等,都可窥见‘依经立义’就是贯串中国古代文学研究始终的一个传统。”他指出了中国文学解释学“依经立意”的传统。作为文学体式之一的“曲学”(戏曲学与散曲学)解释学当然亦未能跳出这个窠臼。
李开先在《改定元贤传奇后序》中写道:“传奇凡十二科,以神仙道化居首,而隐居乐道者次之,忠臣烈士、逐臣孤子又次之,终之以神饰、烟花、粉黛。要之激动人心,感移风化,非徒作,非苛作,非无益而作之者。今所选传奇,取其辞意高古、音调协和,与人心风教俱有激劝感移之功。尤以天分高而学力到,悟入深而体裁正者,为之本也。”李开先所说的“本”与“正”即指曲作必以儒家的风教为体用,实即《琵琶记》所谓“不关风化体,纵好也徒然”之意。
对于这种戏剧解释,老舍在《文学概论讲义》第十四讲《戏剧》中说:“孔尚任在《桃花扇传奇》的序言里说,‘传奇虽小道,凡诗赋、词曲、四六,小说家,无体不备;至于摹写须眉,点染景物,乃兼画苑矣,其旨趣实本于三百篇,而义则《春秋》,用笔行文,又《左》、《国》,太史公也。于以警世易俗,赞圣道而辅文化,最近且切。今之乐,犹古之乐,岂不信哉?’这段话对于戏剧的解释,在结构上只看了文学方面,在宗旨上是本于‘文以载道’,……(但事实上戏剧的)成功与否,便不在乎道德的涵义与教训怎样,而在乎能感动人心与否。”老舍其实是不满意于孔氏对传奇剧之功用的诠释的。第一他觉得孔从传统文学体式(诗学、史传文学、乐之词、乐之文)的视角释解戏剧,是不确切的;第二,孔不应该把戏剧看做儒教文学观常遵循的“文以载道”之工具,说戏剧可以“警世俗、赞圣道”。但孔尚任就是孔尚任,他生活在那个传统统辖着的时代,他怎么可能把戏事说成离经叛道之投枪、之利匕呢?!
以儒教哲学为“成见”(“前见”)的戏曲诠释也多见。如朱有燉有《刘盼春守志香囊怨》杂剧,写乐工女刘盼春,容艺均佳,盐商陆源欲梳拢她,盼春不从,唯心恋书生周恭。周恭亦填《长相思》词给盼春。后盼春守志悬梁死,火葬时香囊烧不着,开之,中有周恭所赠词也。周恭亦死,与盼春合葬。
有燉《自序》云:“三纲五常之理,在天地间未尝泯绝,唯人之物欲交蔽,昧乎天理,故不能咸守此道也。近来山东卒伍中,有妇人死节于其夫,予喜新闻之事,乃为之作传奇一帙,表其行操。继而思之,彼乃良家之子,闺门之教,或所素闻,犹可以为常理耳。至构肆中女童而能死节于其良人,不尤为难耶?玄峸,河南乐藉中乐工刘鸣高之女,年及异,配于良民周生者,与之情好甚笃,而生之父母训严,苦禁其子,拘系之,不令往来,自后遂绝不通。女子亦能守志,贞洁不污。女之父母以衣食之艰,逼令其女复为迎送之事。值富商金帛往求之,母必欲夺其志,加之捶楚,女终不从……,自缢而死。及火其尸,焚其余烬,而所佩香囊尚存,其父母取而观之,中藏所得生寄之词简一行宛然入故,众叹惊异……予因制传奇,名之曰‘香囊怨’,以表其节操……闻诸上司,旌表其行。”
朱有燉讲得甚明白,刘盼春守志死而香囊烧不着事,反映了天地间自有纲常天理(如贞节等等)不泯长存,人之物欲遮蔽不了这种精神;戏剧创作就应该“表之”、“旌之”,倡之传之。他的诠释是在为程朱理学作助翼矣。
汉以后的儒学,强调皇权天授、天人相感,皇恩帝泽,与天互渗。这种观念往往成为明清曲论阐释剧事的起点。明宣德五年三月,朱有燉创作了《洛阳风月牡丹仙》杂剧,剧前“自引”说“尝谓太平之世,虽草木之微,亦蒙恩泽所及,以遂其生,成繁盛之道焉。若花中之牡丹,亦草木之钟秀者。自古以来,不遇太平而伤於蒭牧兵燹者,不知其几也。惟唐开元中,天下和平,故牡丹盛於长安。……予於奉藩之暇,植牡丹数百馀本。尝谷雨之时,植花开之候,观其色香态度,诚不减当年洛阳牡丹之丰盛耳。因假欧阳公作记之意,编制传奇一帙,以为牡丹之称赏,……诚为太平之美事,藩府之嘉庆也。”朱有燉见府中己种之牡丹花盛开,遂选择唐代开元间洛阳牡丹花会故事写成剧本,以为自娱。值得注意的是他对自己创作兴感的解释,非同一般。他把己所观见的牡丹绽放,看作是太平之世之显荣,是皇帝恩泽滋润于草木,是朱氏贵族的天运给了其府第以“明艳”之景观。剧事得以敷演,乃上述“繁盛之道”之反映。这种阐说就是客观唯心主义的戏剧诠释了。因为剧事似不是社会生活的反映,而是他们老朱家天子鸿运的波及了。
又,朱有燉写了《河嵩神灵芝庆寿》杂剧。剧前同样有一段《自引》云:“仰赖圣世雍熙,天下和平,中原丰稔,雨阳时若,藩国安康,宫闱吉庆。今乃正统四年春二月,有灵芝生于王宫中,佛堂之东,紫盖金茎,形大若盎,高可六寸,烨烨光辉,色如赤瑛,坚而润泽。实社稷之衍庆,河嵩之效灵,为圣朝之祥瑞,开万万年太平之应也。顾予菲薄,何德以堪?然有此瑞应,岂无歌咏以美之?因作传奇一帙,载歌载咏,以答荷社稷河嵩之恩眷,以庆喜圣世明时之嘉祯……”从这段叙述看,他是听说有菌菇类东西生于宫苑之中,于是认定这是灵芝。灵芝可不是能够乱生的。既生此物,当即朱氏王朝的大喜事或“瑞兆”。具体地说,当是他们朱氏天朝开万万年太平基业之“显应”,是一种“圣世明时”之“嘉祥”。 于是,他不能不把这个“祯祥”以剧事的形式表现出来,表达他对天子的“思眷”。这种创作动因及剧事寓意的阐释,和上面一样,显然捆绑了他主观意志的东西,是在强拧“苦瓜”。当然,这种 “强拧”也正是解释学常有的事。解释学就是好拿客观诠释主观的。
与朱有燉近似,朱权也是这样阐释戏曲活动的。其《太和正音谱》自序说:“猗欤盛哉,天下之治久矣。礼乐之盛,声教之美,薄海内外,莫不咸被仁风于帝泽,于今三十有余载矣。进而侯甸郡邑,远而山林荒服,老幼瞶盲,讴歌鼓舞,皆乐我皇明之治。夫礼虽出于人心。非人心之和,无以显礼乐之和;礼乐之和,自非太平之盛,无以致人心之和也。故曰治世之音,安以乐,其政和。是以诸贤行之乐府,流行于世,脍炙人口,铿金戛玉,锵然播乎四夷,使鴃舌雕题之氓,垂发左衽之俗,闻者靡不忻悦。虽言有所异,其心则同,声音之感于人心大矣。”他把明代初叶的曲作(包括戏曲与散曲)认定为“安乐”或“和”的形态。这个形态怎么来的?他说是他们朱明王朝“仁风帝泽”、“太平之盛”造成的,即剧曲的“和”的形态,是他们朱明王朝政治和谐的反映。明帝开基三十多年中,天下民人皆乐其“皇明之治”,不管京郊还是边地(哪怕在左衽之俗的少数民族),都对他们的帝制“靡不欣悦”。有了这种满天下的“人心之和”,才有了“和”之形态的剧曲。于是,帝泽——政和——人心之和——和之曲,这就构成了朱权的戏曲解释学。他把艺术之“和”的本源,归之于帝王仁风,归之于帝王教化了。这实际上是儒家“治世之音安以乐,其政和”的翻版,是《乐记》传统思想的推演。
明以后戏剧解释学倾向的愈见发展,或与当时程朱理学走向王阳明心学的儒家哲学思潮内部更移有关系。明代的王阳明讲究心学,他认为程朱讲的天理,不在人之心外,而就在人之心中。他强调人心即天理,把程朱理学的客观唯心主义倒过来,使主观唯心主义成为时代哲学的主流。我们看王阳明对人之主观的定位,《传习录》记:“先生游南镇,一友指岩中花树问曰:‘天下无心外之物,如此花树,在深山中自开自落,于我心亦何相关?’先生曰:‘你未看此花时,此花与汝心同归于寂,你来看此花时,此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外。’”在王阳明看来,“心”是决定“物”的;离开了“心”,则“物”不能成其“物”。山中的花树颜色虽是客观的“物”,但他离不开人“心”去赏视,离开了人“心”的赏视,花树美色即空寂不存在,什么亦没有了。这就是他对“心……物”关系的再认识。他把人们的主观感觉提到了第一位,把感识主体“片面地夸大”,使之“过分地发展(膨胀、扩大)为脱离了物质、脱离了自然,神话了的绝对”了。似乎离开了“心”,天下即无物了。这种绝对的对主观的“夸大”,助长了由“心”之方面(主观)图解客观事物及人们认识对象的哲学思辨方式,也助长了向来偏重于“我之成见”的解释学的发展。这当是戏剧解释学起来的背景和支撑。
从王阳明心学发展下来的有泰州学派。其代表人物李贽,则从其“童心说”的思想原点出发解释杂剧及《西厢记》的创作。《焚书》卷三《童心说》一文云:“龙洞山农叙《西厢》,末语云:‘知者勿谓我尚有童心可也。’夫童心者,真心也。若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。童子者,人之初也;童心者,心之初也。夫心之初,曷可失也?然童心胡然而遽失也。……夫学者既以多读书识义理障其童心矣,圣人又何用多著书立言以障学人为耶?童心既障,于是发而为言语,则言语不由衷;见而为政事,则政事无根?;著而为文辞,则文辞不能达。非内含于章美也,非笃实生辉光也,欲求一句有德之言,卒不可得,所以者何?以童心既障,而以从外入者闻见道理为之心也。
夫既以闻见道理为心矣,则所言者皆闻见道理之言,非童心自出之言也;言虽工,于我何与?岂非以假人言假言,而事假事、文假文乎!盖其人既假,则无所不假矣。……然则虽有天下之至文,其湮灭于假人而不尽见于后世者,又岂少哉!何也?天下之至文,未有不出于童心焉者也。苟童心长存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》,文何必先秦,降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢曲》,为《水浒传》,为今之举子业,皆古今至文,不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也,更说什么六经,更说什么《语》、《孟》乎!”
李贽认为对儒学经典的尊奉已经走到了伪道学的境地,所谓圣人之言的“识习”把学人的赤子之心(真心、童心)给遮蔽(“障”)了。学人没有了“真心”(纯真的一念之本心),失去了“真人”的性情,成了“假人”。“其人既假,则(所为所言)无所不假矣”。“假人”写出的文章乃成“假言”、“假文”。但像元杂剧、《西厢记》这类作品,则仍是有“童心”的 “真人”之作,乃天下之“至文”也。李贽的“童心说”是王阳明心学精神的拓展,是针对程朱理学“存天理,灭人欲”的。也即,李贽的戏剧解释学实际上是被卷进哲学潮汐的产物了。
李贽在另一处谈到《西厢记》时亦说:“(作者)胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告诉之处,蓄极积久,势不可遏。一旦见景生情、触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣。遂亦自负,发狂大叫,流涕痛哭,不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏于名山,投之水火……余观斯记(《西厢记》),想见其为人。”在他看来,《西厢》的作者是“真人”,其童心未失,敢兴叹、敢狂叫、敢痛哭,其将胸中积久莫遏、不得不吐之真情、真意流溢于作品,故其戏当然是天下之“真文”。
《易经》是儒家的经典。明清曲论中又有用《易》理解释戏曲的,如清代的焦循。焦循主要研究《易经》数理哲学。他通过十余年的《易》之数理研究,形成了自己的形式主义的均衡论,并以之图释自然、社会及艺术。他认为事物均衡的途径之一是“旁通”。“旁通”即指事物间的对立关系走向和谐。通过“旁通”,事物进行“当位”——“失道”——再“当位”的数位循环,循环中矛盾的统一成为绝对,而矛盾的差异则成为暂时、相对的了。戏剧创作,其实也是有“旁通” 作用的,因为它在调节人之性情的当位与失道。他说:
“人禀阴阳之气以生者也,性情中必有委柔之气寓之,有时感发,每不可遏,有词曲一途分泄之……古人一室潜修不废啸歌,其旨深微,非得阴阳之理未足与知也。”(《词说》)
“古人春诵夏弦,秋冬学礼读书,试思书何以云读,诗何以必弦诵,可见不能弦诵者,即非诗也。何以能弦诵,我以情发之,而又不尽发之,第长言永叹,手舞足蹈。若有不能已于言,又有言之不能尽者,非弦而诵之,不足以通其志而达其情也。鼓无当于五音,仅用以节乐,不可与诗相合。故诗中间有一二急促之音,乃用以为节。若一诗皆然则止可以鼓,不可以弦。止可以鼓,不可以弦,则鼓词矣。周公作多士多方,反覆详尽,而东山鸱鸮之诗,则情余于意,意余于言。然则贻王何不用文,诰民何不用诗,感以情非同谕以意也。周秦汉魏以来,直至于唐杜少陵、自香山诸名家,体格虽殊,不乖此指。晚唐以后,始尽其辞,而情不足。于是诗与文相乱,而诗之本失矣。然而人之性情,其不能已者,终不可抑遏而不宣,乃分而为词,谓之诗余。故五代之词,六朝初唐之遗音也。宋人之词,盛唐中唐之遗音也。诗亡于宋而遁于词,词亡于元而遁于曲,譬如淮水之宅,既夺于河,而淮水汇为诸湖。求淮水于桃源安东之间不可见,求淮水于白马甓社之中转可见也。……诗本于情,……被于管弦,能动荡人之血气。”(《与欧阳制美论诗书》)
这就是焦循的易理旁通哲学的戏曲解释学。在他看来,人的性情的均衡,可以通过“分泄”的方式实现,“分泄”即“旁通”同义语。向哪里“分泄”呢?向啸歌、词曲中分泄,向诵弦、诗文中分泄。有了分泄,人之性情则获得“通达”、就达到平和状态了。从这个角度上来看文体演变史,宋代词亡以后,元代的曲(散曲与剧曲)就成了那个时代“分泄”(“旁通”)人之性情的主渠道。这就好像黄河夺淮、淮则转泄于诸湖、先“失位”又自然得其“新位”一样。
又明人王思任也曾以《易》理诠释戏曲,其《批点玉茗堂牡丹亭叙》云:“若士以为情不以论理,死不足以尽情。百千情事,一死而止,则情莫有深于阿丽者矣。况其感应相与,得‘易’之咸;从一而终,得‘易’之恒。则不第情之深,而又为情之至正者。”他说杜丽娘染情于梦,当得《周易》“咸”卦之神理;而其执着于情梦、非梦梅不嫁,则又得《周易》“恒”卦之精神。我们也不能断定他说的是否有道理,但解释就是这样的,往往“拉郎配”。



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